Sovyetlerin Nazi istilası ile ilgili deneyimleri birçok etkili sinema eserine ilham kaynağı oldu.
Hollywood’un İkinci Dünya Savaşı’na yaklaşımlarının aksine Sovyet sinemacılar, zafer odaklı
savaş imgelerinden kaçınarak bu çatışmayı asla tekrar edilmemesi gereken acımasız bir
zorunluluk olarak tasvir ettiler.
Büyük büyükbabam Aleksandr Afinogenov, 1940 yılbaşı arifesinde Moskova’daki dairesinde bir
akşam yemeği partisi verdi. Bir noktada, muhtemelen yazarlar ve diğer edebi entelektüellerden
oluşan konuklar bir oyun oynadılar: Kağıtlara yazarak gelecek yılın nasıl olacağını tahmin
etmeye çalıştılar. Kimi saç renklerini değiştireceklerini kimi de evlenecek ya da boşanacaklarını
düşündü.
Peki ya asıl soru: Sovyetler Birliği İkinci Dünya Savaşı’na dahil olacak mıydı? Bazıları dahil
olacağını ve savaşın hızlıca kazanılacağını — hatta Batı Avrupa’da bir devrime sebep olacağını
düşünüyordu. Bazıları da yenilgiyle sonuçlanacağını düşünüyordu. Ama hiçbiri 22 Haziran
1941’de Nazi Almanyası’nın Sovyetler Birliği’ni istila etmesiyle hayatlarının ne kadar derinden
değişeceğini öngöremezdi. Afinogenov da yılın sonunda bir bombardıman sırasında
öldürülecekti. Almanlar çoktan Moskova’nın atış alanındaydı ve Sovyetler Birliği’nin geleceği
şüpheliydi.
Sovyet sinemacı Mikhail Romm, 1965 çıkışlı belgeseli Ordinary Fascism’de “O haziran sabahı…
her şey çok basit, çok sıradan görünüyordu,” diyor ama her birimizin hayatında bir iz, iyileşmeyecek bir yara kalır. Bazıları bir oğul veya bir kardeş, bir baba veya bir anne kaybetti; belki de ailesinin tamamı yok oldu veya evleri yıkıldı, hayatları ikiye bölündü.
Sovyet deneyiminin bu ayırt edici özelliği — savaşın olağan dışı acımasızlığı ve hatta Nazilere
karşı zafere SSCB’nin orantısız katkısından çok — Sovyet savaş filmlerinin ana odağı hâline
geldi. Türün Amerikan örnekleri, gittikçe artan eski Sovyet örnekler de dahil, çatışmayı iyi ve
kötü arasında destansı bir muharebe olarak yüceltirken; İkinci Dünya Savaşı’nın en kalıcı Sovyet
anmaları, savaşın hem askerler hem de siviller üzerindeki daha derin etkisini irdeliyor.
Gerçek İnsanlar
1943’te Taşkent’te çekilen Two Soldiers’a bakalım. Biri Ukrayna’daki Odessa’dan, diğeri
Urallardan gelen iki yoldaş arasındaki sevgi ve dostluk hikayesi, esas olarak “Cephenin tramvay
hattının sonunda olduğu” Leningrad’da geçiyor. İki ana kahraman çok yakın bir mesafede
yaşayan bir kadının sevgisini kazanmak için yarışıyor.
Bir başka savaş zamanı filmi The Invasion’da eski bir suçlu, günahlarından arınmak için
mücadele eder ancak savaşın kendisi neredeyse hiç ekrana gelmez; bunun yerine olayların büyük
kısmı bir ailenin apartman dairesinde geçer. Sovyet filmleri, savaşın ortasında bile, çatışma
deneyiminin çarpıttığı insan ilişkilerine odaklanıyordu.
Savaşın hemen ardından çıkan The Story of a Real Man, ilk bakışta bu gelenekleri bozuyor gibi
görünüyor. Film, ayakları kesilen ve kokpite geri dönmek için fizik tedavi ve protez kullanımıyla
mücadele eden bir savaş pilotunu konu alır. Romantizm neredeyse hiç yoktur ve karakterin ana
ilişkisi, onu hedefine doğru cesaretlendiren bir komiserle kurduğu ilişkidir. Ancak burada bile neredeyse hiç savaş deneyimi bulunmuyor. Hikaye bir hastanede geçiyor: Yalnızca sonunda, planını hayata geçirirken pilotun havadaki kahramanlıkları tasvir ediliyor. Ana
fikir, bir Sovyet vatandaşının her şeyi başarabileceği şeklinde kısmen bayağı bir fikir.
Savaşı anlamlandırmaya yönelik erken dönem Sovyet sinematik denemeleri, Stalin dönemi
sinemasının bazı olağan sorunlarından muzdaripti: Karakterler genellikle tek boyutluydu ve
çatışmalar aşırı duygusal veya melodramatikti. Sovyet sinemasına aşina olmayan izleyiciler için
ise en şaşırtıcı şey açık ideolojik yorumların neredeyse hiç bulunmamasıydı. Stalinist propaganda
olmak şöyle dursun, bu filmler hassas sosyalizm ve devrim konularından tamamen kaçınıyordu.
The Story of a Real Man, klasik sosyalist gerçekçi roman Ve Çeliğe Su Verildi’yi açıkça
çağrıştırıyor; ancak bu çağrışım, bir Amerikan filminden de çıkmış olabilecek bir anlatıya hizmet
ediyor. Filmin ana hikayesini bireysel inisiyatifin gücüne bir destek olarak okumak, yeni Sovyet
insanının bir görüntüsü olarak anlamaktan daha zor olmaz.
Kuşaksal Bakış Açıları
Kruşçev çözülmesi, 1950’lerin sonu ve 60’larda Stalin dönemi kültürel üretim kısıtlamalarını
gevşetirken Sovyet savaş temsilleri daha da arayışta ve incelikli hâle geldi. Aynı zamanda
muharebeler ve kuşatmaları ana odakları olarak ele alma eğiliminden giderek uzaklaştılar.
Elbette — ele geçirilmiş bir tank ile Almanya’dan kaçan bir savaş esiri ekibini konu alan epik
The Star gibi — savaşma odaklı savaş filmleri de olsa da bunlar dönemin baskın sesleri değildi.
Bunun yerine Sovyet filmlerinin yeni dalgası, savaşa dair kişisel deneyimi pek olmayan yükselen
genç bir neslin yararına savaşın travma ve deneyimlerini anlamlandırmaya çalıştı. Sonuç, Sovyet
gençliğinin iyimser savaş sonrası dönemdeki huzurlu hayatları ile büyüklerinin çektiği zorluklar
arasında daimi, üstü kapalı bir karşıtlıktı.
Andrey Tarkovski’nin 1962 çıkışlı filmi İvan’ın Çocukluğu bu tasvirlerin en akıldan çıkmayanı.
Film, Nazi işgali sırasında ailesini kaybedip önce işgale karşı ormanda mücadele eden
partizanlara; sonra da Sovyet düzenli ordusuna katılan genç bir çocuğun hikayesini anlatıyor.
Savaşın ateşinde şekillenen İvan, deneyimli bir savaş gazisi gibi konuşur ve düşünür; ancak hâlâ
bir çocuktur. Tarkovski bu karşıtlığı şefkat ve hassasiyetle ele alır, savaş filminin — gizli keşif
görevi, düşman saldırısı tehlikesi gibi — klişelerini kasten kullanarak savaş yüzünden
çocukluklarını yitiren milyonlarca çocuğun kayıp geleceklerini irdeler.
Ancak savaş sonrası gençliğin durumunun üzerine en doğrudan giden, ilk bakışta bir savaş filmi
gibi bile görünmeyen bir filmdir. Marlen Khutsiyev’in filmi I Am Twenty (1965), 60’ların refah
ortamının ilk zamanlarında büyüyen Sergei isimli bir genç adamın gündelik romantik ve sosyal
maceralarını konu alır. Büyük bir bölümünde savaşın bahsi bile geçmiyor. Ne var ki Sergei
durmadan, onu tanıma fırsatı bulamadan öldürülen bir asker olan babasını gördüğü rüyalarla
boğuşuyor.
Sergei, babası onun yaşındayken üzerine itilen seçimlerin varoluşsal ciddiyeti ile kendi hayatının
kıyasla basitliği arasındaki keskin uçurumu hissediyor. Filmin can alıcı noktasında, bir partide
arkadaşları içip dans ederken Sergei ansızın ciddileşir ve patateslere kadeh kaldırır —savaş
yıllarının yoksulluk ve çaresizliği ile o günün bolluğunu incelikle karşılaştırır. “ciddiyetle
konuşabileceğin hiçbir şey yoksa,” diye sorar, “neden yaşayasın ki?”
Romm’un Ordinary Fascism’i de I Am Twenty gibi — bu kez daha açıkça — savaşı; savaş
sonrası gençlik ile, Romm’un kendisi de dahil olmak üzere, büyüklerinin yarıda kesilmiş
hayatları arasında karşıtlıklar kurarak anıyor. Ancak Romm’un yaklaşımı Khutsiyev’in aksine
ahlakçı değildir. Romm, gençlik kültürünün ahlaki umursamazlığını kınamak yerine, sıradan
şeyleri düşünmeyi çocuk ve gençlerin hakkı olarak görüyor.
Alman saldırganlığının, hem Alman hem Rus, bu kadar genç insanın hayatlarını öylesine
temelden değiştirmesine olanak veren; yalnızca Nazi devletinin gençlerini Führer kültüne
inandırmak için dizdiği olağanüstü kaynaklardı. Bu insancıl yaklaşım, çocuk resimlerinden
oluşan bir montajla başlayan ve dünya genelinde çocıkların benzerliklerine dikkat çeken filmin
temel unsurlarından biridir. Nazi kültürünün tasviri filmin ana konusu iken, bunun altında Sovyet
gençlerine anne babalarının neler yaşadığını aksettirme dürtüsü yatmaktadır.
Militarizm İthamları
Yeni dalga savaş filmlerinin bazıları, savaş ile ilgili geçmiş Sovyet yazı ve filmlerini karakterize
eden klişelerle doğrudan ilgilendi. Bunların en iyilerinden biri Mikhail Kalatozov’un The Cranes
Are Flying (1957) filmidir. Duygusal açıdan baskın bu film, nişanlanacağı adamın cepheye
gitmesiyle onun tecavüzcü kardeşiyle bir evliliğe hapsolan Sincap lakaplı bir kadının hikayesini
anlatıyor. Film, en kalıcı klişelerden birinin — bir kadının savaş zamanıında esas görevinin,
kocasının dönüşünü sabırla beklemek olduğu düşüncesinin üzerine gidiyor.
Sincap, beklemedeki “başarısızlığının” karakterinde bir leke olduğuna inanan kişilerden sonsuz
suistimal ve kınamaya maruz kalıyor; film, kolaya kaçmayarak savaş zamanı şartlarında
insanlara dayatılan zorlu seçimler ve istemsiz ihanetlere sertçe bakıyor. Cranes yalnızca ilgi
çekici bir anlatı sunmuyor: ana kahramanın kalabalığın arasından bir dansçı zarafetiyle
süzüldüğü uzun çekimlerle ustaca yapılmış bir sinematografiye de sahiptir. Nihai sahnesi,
savaşın ferahlatıcı bir kınaması ve hayatta kalanların inşa edeceği yeni dünyanın vaadidir.
Batı’nın gözünde Sovyetler Birliği ile özdeşleşen Kızıl Meydan’daki tank geçit törenlerinin
imgeleri ve İkinci Dünya Savaşı’nın geniş çaplı savaş düzeni alımının Sovyet devleti için yeni bir
tür kuruluş miti hâline gelmesine rağmen resmi ideoloji, militarizmi geniş ölçüde kınamaktaydı.
Bu filmlerde savaşın nadiren kahramanca görünmesinin; “iyi savaş”tan çok Sovyet devletine dış
saldırganlık yoluyla dayatılmış acımasız bir zorunluluk olarak gösterilmesinin bir nedeniydi.
Sovyetlerin bu saldırganlığa — Baltık Devletleri ve doğu Polonya’yı işgalleri yoluyla —
geçmişteki suç ortaklığının bahsi elbette geçmiyordu.
Sovyet savaş filmlerinde bu kadar az Nazi olmasının sebebi de budur. Amerikan sinemasının
öfkeli karikatürleri, sosyalist karşılığı Sovyet sinemasında neredeyse hiç yer almaz. Ekrana
geldiklerinde ise çoğu kez tanklarda veya piyade kaskları takan gölgeli figürler olarak; ideolijik
olarak belirli bir düşmandan çok doğal bir güç gibidirler.
Ordinary Fascism bu kuralın bir istisnasıdır. Bir diğeri de Tatiana Lioznova ve Julian
Semënov’un 1973’te yayınlanan efsanevi televizyon mini dizisi Seventeen Moments of
Spring’dir. Dizi, bir Sovyet gizli ajanının — üst düzey bir SS subayı kılığında — Almanya ve
Batı Müttefik Devletleri arasında ayrı olarak barış imzalamasını engelleme çabalarını konu alır.
Buna rağmen Seventeen Moments’taki Naziler derinlik ve hassassiyetle tasvir edilmiştir.
Soykırımcı bir sistemin mimarları olmanın yanında işine bağlı, etkin bürokratlar; aile babaları,
genellikle zeki ve görgülülerdir.
Kendi bütokrasileriyle deneyimleri çoğunlukla karmaşa ve faydasızlıktan ibaret olan Sovyet
izleyiciler için televizyonda gösterilen Reich’ın düzenli memuriyeti bir tür ütopyaydı. KGB
başkanı Yuri Andropov’un Seventeen Moments’ı vatanseverliği teşvik etmesi ve istihbarat
çalışmaları için yeni elemanlar ortaya çıkarması için yaptırmasına rağmen dizinin açık bir
propaganda eseri olduğu söylenemez.
Rahatsız Edici Bir Eksiklik
Bu filmlerde bir başka, daha rahatsız edici bir eksiklik var: neredeyse hiç Yahudi karakter
içermiyor ve Nazi baskısının yahudileri orantısız bir şekilde hedef aldığını hiçbir zaman tasvir
etmiyorlar. Kendisi Yahudi kökenli olan Romm bile Ordinary Fascism’de bu sorudan kaçınıyor:
film gaz odaları, gettolar ve ölüm kamplarıyla ilgili uzun sekanslar içeriyor ama orada katledilen
insanların dini veya etnik kökeninden asla bahsetmiyor. Bunun yerine genellikle mağdurları
komunistler, sosyal demokratlar ve sendikacılar olarak karakterize ediyor; bu, gerçeğin bir
parçası olsa da, gerçeğin tamamı olmaktan çok uzak.
Bu ciddi ihmal, Holokost’un özgüllüğünü etkin olarak reddeden Sovyet parti çizgisini
yansıtmaktadır: Holokost mağdurları (bazı durumlarda) “Sovyet vatandaşları” olarak
tanımlanıyordu. Bu inkar biçimi daha ağır sonuçları olan bir başkasını yansıtıyordu: yahudi asker
ve partizanların temsil edilmemesi; bu durum, Ruslar ve Ukraynalılar onları kurtarmak için
ölürken Sovyet yahudilerin orta asyada savaşa dahil olmadıkları yönündeki yaygın algıyı
pekiştiriyordu.
Elem Klimov’un filmi Gel ve Gör (1985), Batı’daki sinefiller arasında en çok bilinen Sovyet
savaş filmi olabilir. Savaşa vatanını korumak için romantik bir arzuyle katılan, ardından
akılalmaz boyuttaki bilinçsiz vahşeti gözlemleyen ve deneyimleyen bir çocuğun hikayesini
anlatan film karanlık bir şaheserdir. Ancak bazı önemli açılardan Gel ve Gör, ilk bakışta
göründüğü kadar alışılmadık değildir.
Filmin doruk noktasındaki vahşet, bir SS müfrezesinin köylülerle dolu bir kiliseyi yakması iken,
filmdeki Almanlar — bu yollarla en sık katledilenlerin Yahudiler olmasına rağmen —
Yahudilerle özel olarak ilgi göstermezler. Savaşın dehşetleri ile ilgili mesaj aynı zamanda, savaşı
en fazla son derece müphem bir deneyim olarak; kahramanlığı ise daima ızdırap ve acı ile
dengelenen bir şekilde gösteren, uzun bir Sovyet sinema mirasından yararlanır.
Bunların hiçbiri filme yönelik aşağılamalar değilir. Gel ve Gör bu temaları en kapsamlı biçimde
ortaya çıkardığı için bu kadar etkilidir ve Yahudilerden bahsedilmese bile Belarus halkının
çektiği acıların tasviri otantiktir.
Savaşa Karşı Film
Fransız yönetmen François Truffaut, “Hiç savaş karşıtı bir film görmedim.” diye iddia etmiştir.
“Savaşla ilgili her film nihayetinde savaş yanlısı olur.” Gel ve Gör ve öncülü pek çok Sovyet
filmi bu betimlemeyi yalanlamaktadır. The Cranes Are Flying’i izledikten sonra — böyle bir
savaş olsa bile — savaşın estetik açıdan çekici, haklı veya toplumsal moral için iyi olduğu
izlenimiyle ayrılmaz zordur. Bu, bazı ürünleri jingoistik veya kibirli olsa da, Sovyet film
geleneğinin kalıcı mirasıdır.
Amerikan sinema kültüründe İkinci Dünya Savaşı’nın benzer şekilde sorunlu tasvirlerini bulmak
zor ise bunun sebebi ABD’nin hiçbir zaman Sovyetler Birliği kadar savaştan etkilenmemiş
olmasıdır. Savaş çabasına, Ödünç Verme ve Kiralama Kanunu ve Pasifik Cephesi’ndeki
faaliyetleri yoluyla, Amerikan katkısı elzemdi. Ancak birçok Amerikalının savaş yıllarını etkin
olarak dokunulmadan atlatması mümkündü. Binlerce kişi ölmüş veya sevdiklerini kaybetmiş olsa
da, bunların pek azı sivildi.
Buna karşılık, Barbarossa Harekâtının teşkil ettiği topyekûn savaşın etkisi Sovyetler Birliği’ndeki
kimseyi es geçmedi. Cepheden uzak bölgelerdeki insanlar bile cepheye asker gönderdi. Ülke,
zafer için tüm kaynaklarını zorlarken açlık ve yoksunluk herkesi etkiledi.
Bugün savaş, resmi Rus ideolojisi için nihai meşrulaştırıcı işlevini görüyor: Rus tarihinin, önemi
ve ahlaki çıkarımlarında neredeyse herkesin hemfikir olduğu son dönemi gibi görünüyor. Aynı
şekilde, Molotov-Ribbentrop Paktına kuşkuyla yaklaşan kişiler bile Nazileri yenmede
Sovyetlerin rolünün önemini kabul ediyor. Ancak Sovyet film mirası savaştan, tüm bunların
buna değdiği hissi gibi bile, tek bir ders çıkarmayı zorlaştırıyor. Bir iz gibi güzel veya
korkunç olabilir ama kapattığı yara derindir.
***
Bu yazı Greg Afinogenov tarafından yazılmış ve ilk olarak Jacobin’de yayınlanmıştır. Kayra Yılmaz tarafından Türkçeleştirilen bu metinde editöryal değişikliklere gidilmiştir. Yazının orijinal halini okumak için tıklayınız.
