1916’da Zürih’te doğan Dadaizm; savaş, burjuva ve sanat karşıtı tuhaflıklarıyla bilinir. Ancak bu akım, Bolşevik Devriminden sonra Berlin’de antifaşist propaganda ile solcu örgütlenmeyi birleştirerek keskin bir virajla politize oldu.
Weimar Cumhuriyeti döneminde Berlin’deki Dadacılar kadar ani bir şekilde sola dönüş yapan sanat akımı pek azdır. Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı küresel şokun ardından ortaya çıkan ve Zürih’te Dada anlayışını somutlaştıran düzen karşıtı “tiksinti,” Bolşevik Devriminden sonra hızla proleter mücadelenin bir ifadesine dönüştü. Hannah Höch, Raoul Hausmann, Georg Grosz, Richard Huelsenbeck, John Heartfield ve Wieland Herzfelde kardeşler ile Johannes Baader gibi Alman sanatçılar; ifade gücü yüksek resim, kolaj ve yayınlarında kapitalist revizyonizme yönelik keskin eleştiriler geliştirdiler. Öylesine etkili propagandacılardı ki eserlerinin halka açık gösterimi yasaklanmıştı.
Sosyal Demokrat Parti (Sozialdemokratische Partei Deutschlands veya SPD) reformizm etrafında rıza imal etmeye çalışırken Berlin Dadacıları Komünist Parti (Kommunistische Partei Deutschlands veya KPD) ile örgütlenip eserlerini kavramsal eğlence malzemesinin ötesine taşıyarak net politik eleştiriye dönüştürdüler. “Dada” sözcüğünün temelleri hâlâ tartışma konusu —Kimileri anlamsız bir terim olduğunu söylerken diğerleri, bir Fransızca-Almanca sözlükte şans eseri bir keşfi işaret ediyor. — ancak akımın politik uyanışı, sanatın kriz zamanlarında liberal huzursuzluğu kesintiye uğratma potansiyelini ortaya koyuyor.
Tarafsız İsviçre
Dadaizm başlangıçta, emperyal güçlerin yeni endüstriyel teknolojileri milyonlarca gönüllü ve askere çağrılan genç üzerine saldığına tanık olan, Dünya Savaşı’nın dehşetinden doğdu. 1914’ten itibaren Avrupa sosyal demokrasisi darmadağınıktı, bu durum işçi sınıfı muhalefetine rağmen — SPD’nin savaş kredisi oylaması da dahil — emperyal güçler arası çatışmaya geniş çaplı desteğe yol açtı. Burjuvazi, Kaiser II. Wilhelm’in hükmünün son demleri etrafında toplanırken asker kaçağı sanatçılar, savaşın Aydınlanma Çağı fikirlerinin çürümesini temsil ettiğini hissetti. Bu itibarla, İsviçre’ye uçuşları; sanatı burjuvaziden geri almak için bir yöntem olarak, önceki yüzyılın geleneksel sanat tarzlarından kararlı bir ayrılış gösterdi.
Bu gurbetçi sanatçılar Zürih’te, şairler Hugo Ball ve Emmy Hennings’in 1916’da kurduğu, Cabaret Voltaire isimli kısa ömürlü bir gece kulübünde bir araya geldi. Vladimir Lenin’in o zamanki evinin yakınlarındaki gece kulübü, saygısızlığı ve absürtlüğüyle nam salmıştı ve Avrupa liberalizminin sembollerinin analizi için bir küvöz hâline geldi.
Romanyalı bir Yahudi ve Zürih Dadaizm’inin gayriresmi lideri Tristan Tzara, Dada’nın her şey ya da hiçbir şey olabileceğini bildiren ve “resmi” kültüre tamamıyla bir saldırı beyan eden kendi dissosiyatif şiirlerinin okumalarını düzenledi. 1918 tarihli Dada Manifestosu’nda Tzara, burjuva kültürü için sanat yapmak konusunda “Dada tiksintisi” üzerine konuştu:
Kübist ve fütürist akademilerden, resmiyete uygun fikirlerin laboratuvarlarından, artık bıktık. Sanatı para kazanmak ve sevgili burjuvaziyi mutlu etmek için mi yapıyoruz? Kafiyeler paranın kokusunu taşıyor ve ses tonu, profilden bakıldığında mide çizgisi boyunca kayıyor. Her sanatçı grubu, çeşitli kuyruklu yıldızların üzerinde bu kıyıya ulaşmış. Rahatlık ve yiyecek içinde yüzme olasılığının kapısını açık bırakarak.
Aşırı derecede politik olmamakla birlikte, Tzara’nın yazılarındaki anarşik bir enerji; kübizm ve fütürizm, devlet kurumlarınca hızla emilen “akademilerini” reddediyordu. Jean Arp ve Sophie Taeuber gibi diğer Zürih Dadacıları; soyut kolajlar, kostüm tasarımı ve kuklacılığın yanı sıra noise müziğin icadının öncesine dayanan “sound poetry” akanına da atıldı. Herhangi bir gecede Cabaret Voltaire’de sahnelenen bir performans; birden çok konuşmacının eserlerini eş zamanlı okumasını, diğerlerinin rastgele piyano tuşlarına basmasını, kâğıt hamurundan maskelerle dans etmesini ve izleyicilere okunaksız el ilanları vermesini içerirdi.
1916 tarihli tablosu sarı ve mavi tonlarıyla gürültülü mirasını koruyan Marcel Janco, “Cabaret Voltaire’de sağduyuyu, kamuoyunu, eğitimi, kurumları, müzeleri, iyi zevki, kısaca müesses nizamı sarsarak başladık.” dedi. Janco, Arp ile birlikte, eski gazete parçalarını kesip, anlaşılmazlıklarla dolu propaganda metinleri oluşturacak şekilde yapıştırarak tipografi denemeleri yaptı. Bu eserlerden; en erken Dada motiflerinden biri olan, rastgele harf ve sembolleri gelişigüzel işaret eden ve endüstriyel kapitalizmin anlamsız retoriğini taklit eden manicule ortaya çıktı
Dadaizm’in savaş karşıtı pozisyonuna rağmen, Tzara; kültür eleştirmenliğinin daha genel bir formunu tercih ederek, grubun siyasete doğrudan karışmasına karşıydı: “Her insan haykırmalıdır: yapılacak müthiş yıkıcı ve negatif bir iş vardır.” Ne var ki açık bir politik mesajın eksikliğinde bu mesaj kolaylıkla nihilizm olarak damgalandı. Ancak Cabaret Voltaire 1917’de kapılarını kapattığında, Bolşevik ve Alman devrimlerinin gelişmesiyle birlikte akım genişleyecekti.
Dada göçü
Savaştan sonra Zürih Dadacıları ya kendi ülkelerine döndü ya da Paris veya New York gibi şehir merkezlerine yayıldı. Şanzelize’de Tzara ve Ball, Salon Dada sergisini açarak uluslararası beğeni topladılar. Manhattan’da Marcel Duchamp, kötü şöhretli pisuvarını, parçayı kabul eden ancak sergilemeyi reddeden, Society of Independent Artists’te (Bağımsız Sanatçılar Topluluğu) tanıttı. Köln ve Hannover’da Max Ernst ve Kurt Schwitters, basının saldırısına uğrayan tartışmalı gösteriler sergilediler ve Rus avangart sanatçı El Lissitzky ile dergilerde iş birliği yaptılar.
Richard Huelsenbeck, Dadaizm’in önceki apolitik bileşenlerini zedeleyerek akımı radikalleştirmeyi amaçladı. Ekim Devrimi sırasında Berlin’e dönünce yeni imkânlar hissetti ve Berlin Dadaizm’ine “Alman Bolşevizmi” diye hitap etmeye başladı.
Almanya o günlerde gerçekten de çalkantılıydı. 1918’de Kiel Limanında başlayıp iç kesimlere uzanan bir dizi kitlesel grev, Wilhelm’in tahttan çekilmesine neden oldu. Sonuç olarak ordu barışçıl bir çözüm ararken kendini Sovyetleri örnek alarak geliştirilen işçi konseyleri şehri yönetti. Burjuvazinin serveti balon gibi şişerken; küçük sosyal reformlar aracılığıyla kapitalizmi geri getirme teşebbüsleri, yeni Weimar hükümetinin Freikorps birliklerini daha yüksek maaşlar için grev yapan işçilerin üzerine salmasına yol açtı.
Huelsenbeck, 1920’de çıkan kitabı En Avant Dada’da; Dadacıların sanatsal enerjilerini savaş sonrası Almanya’nın gerçekliği ile, özellikle ekonomik çöküşün eşiğindeki Berlin’le, yüzleşmeye yönlendirmeleri gerektiğini öne sürdü. “Enerji ve iradeden söz eden ve dünyaya muhteşem planları olduğunu temin eden…” ancak bunları hayata geçiremeyen Dadacıların, dönemleri için yetersiz olduğunu yazdı.
1920’de Tzara hâlâ “Dada ne signifie rien” (Dada’nın hiçbir anlamı yoktur) fikrini methederken, Berlin’deki Dadacılar ajitpropun daha doğrudan çatışmacı bir formu adına sanat için sanat tavrını reddetti. Huelsenbeck, kendi 1918 tarihli manifestosunda; “en yüksek sanat,” “günün binlerce problemine” değinir, “geçen haftanın patlamalarının görünür şekilde paramparça ettiği, sürekli olarak dünkü çarpışmanın ardından uzuvlarını toparlamaya çalışan bir sanattır.” iddiasında bulunur. “Şimdiden edebiyat ve sanat tarihinde onurla anılmaya can atan ve en saygıdeğer sivil ayrıcalıklar arzulayan bir jenerasyon olarak bir araya gelen” Dışavurumcuların hâllerinden hoşnutluğunu eleştirir.
Bu manifesto — reklamcılık ve sokak hayatının yanı sıra — ana akım yayını eleştiren, ancak liberal sanatçıların aksine, onunla çatışma içinde olmak isteyen Alman sanatçılar için de ilham kaynağı olmuştur. Kabaca Cabaret Voltaire’i örnek alan Club Dada’yı kurmakla, antifaşist propaganda ile solcu örgütlenmeyi birleştirerek Dada tiksintisini sosyal değişim için bir retorik araca dönüştürdüler.
Komünist Sanat
Berlin Dadacıları politik pozisyonlarını, Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht önderliğindeki Spartakist Ayaklanma’yı savunan aktivist örgüt, Dadaistischen Zentralrat der Weltrevolution’u (Dünya Devrimi Dadacı Merkez Konseyi) kurarak tanıttılar. Der Dada 1 dergisinde yayınlanan talep listelerinde, her şeyden önce tüm yaratıcı ve entelektüel erkek ve kadınların radikal komünizm esasına dayalı enternasyonel devrimci birliği” çağrısında bulundular. Diğer talepleri arasında; sanata zaman ayırmak için emeğin otomasyonu, özel mülkün kamulaştırılması, karşılıklı yardımlaşma ve kamusal alanın ortak mülkiyeti yer alıyordu.
Berlin Dadacıları 1920 yazında Otto Burchard Galerisi’nde yirmi yedi sanatçının yüz yetmişten fazla eserini bir araya getiren Erste Internationale Dada Messe’ya (Birinci Enternasyonel Dadaizm Fuarı) ev sahipliği yaptı. New York, Londra, Paris ve Milano’da ana akım basında yer alan sergi, gururla “Dadaizm politiktir” açıklamasını yaptı. “Pressischer Erzengel” (Prusyalı Baş Melek) isimli, domuz suratlı bir Alman polisinin gerçek boyutta kuklası temsili bir figür olarak tavandan sarkıtıldı. Heartfield ve Rudolf Schlichter’in yaptığı saygısız asamblaj eseri, ordunun sergiyi kınamasına yol açtı.
Fotomontaj, hükümet yetkililerinin karikatürleri ile çizgi filmi andıran devasa makineler ve gazete manşetleri arasındaki tezatlığı göstererek yanıltıcı ve hicivli çelişkiler ortaya çıkardı. Hannah Höch’ün “Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands” (1919) (Dada Mutfak Bıçağıyla Almanya’nın Son Weimar Bira Göbeği Kültürü Dönemini Kesip Geçirdi) adlı eseri, kadınların oy verme hakkı olan ülkelerin işaretlendiği ve “Dada,” “Anti” kelimelerinin vurgulandığı bir avrupa haritası üzerine Weimar memurlarının ve Albert Einstein’ın kafalarını saçar. Dansçılar, çıplak kadınlar, metal çarklar ve yabani hayvanlar çerçeveyi doldurur ancak sanatçı, gazete görsel retoriğini taklit ederek dikey kompozisyonda parça parça boşluklar bırakır — eser, yozlaşmış cumhuriyete yazılmış bir fidye mektubunu andırır.
John Heartfield’ın fotomontajları, iktidara yükselişlerinde Adolf Hitler ve Joseph Goebbels ile alay etti. Haftalık komünist yayın Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (İşçilerin Resimli Gazetesi) için yaptığı kapak tasarımları, Nazilerin kendi çıkarları için Marksizmi ihrazlarını ifşa ediyordu. Heartfield’ın “Der Sinn des Hitlergrusses” (Hitler Selamının Anlamı) adlı eseri Hitler’e arkasından para uzatan devasa bir iş adamı tasvir ederken, bir diğeri Goebbels’ı Führer’e sahte bir Karl Marx sakalı takarken gösteriyor. Heartfield’ın kampanya posterleri, “5 Finger hat die Hand” (Elin 5 Parmağı Var) eserindeki gibi daha incelikliydi: seçimlerdeki beş KPD’li adayı temsil eden bir el, düşmanı yakalamak için boş bir afişin derinliklerinden uzanıyordu.
Heartfield ile birlikte bir KPD üyesi olan George Grosz’a göre Dadacı sanat, burjuvazinin alacakaranlığı olarak gördükleri durumu yansıtıyordu. “Der Leichenzug” (1917–18) (Cenaze Alayı) gibi pürüzlü, köşeli şehir manzaraları koyu kırmızı ve mavi-yeşil tonlarıyla çarpık suratlı kalabalıklar üzerinde yapalayan kel adamları resmederek ürpertici bir tür vitrayı andırır. “Republikanische Automaten” (Cumhuriyetçi Otomatlar) gibi diğerleri ise liberal Weimar destekçilerini Alman bayrakları taşıyan yüzsüz robotlar olarak tasvir eder. Grosz ve ressam arkadaşı Otto Dix, Dadaizm’in mirasını taşıyacak Yeni Nesnellik akımından önce gelerek genellikle groteskliğe meyilliydiler.
Zürih’teki gibi, Berlin Dadacıları da kendi dergi ve broşürlerini yayınlayarak basılı kolajı propogandaya alanına taşıdılar. Geniş çapta dağıtılan Die Pleite (İflas) ve Jedermann sein eigner Fussball (Herkesin Kendi Futbolu) gibi, bu yayınlar kısa ömürlüydü. İkincisi, Fransa kralı IV. Henry’nin köylülerin “her pazar bir tavuk yediği” iddialarına atıfta bulunarak SPD’nin yetersiz reformlarını eleştiriyordu. Dadacılar, Baader’ın bir Ulusal Meclis toplantısında çatıdan el ilanları atması gibi, sıkça kendi literatürlerini yaymak için devlet mitinglerine gittiler.
Radikal kökenlerine rağmen — o dönemde kapitalist sınıfın çıkarlarını temsil eden — SPD, Dadacılara tepki gösterdi ve yayınlarını yasakladı. Oskar Kokoshka gibi tanınmış Alman sanatçılar, şiddetten iki tarafı da sorumlu tutarak Spartakist Ayaklanma’yı kınadılar, etraftaki galerilerdeki sanat eserlerinin zarar görebileceğini öne sürdüler. Yanıt olarak, Heartfield ve Grosz “Der Kunstlump” (Sanat Madrabazı) başlıklı bir makale kaleme aldılar. Makalede yazdıkları gibi,
Kültür ve sanatın — yoksulu susturan, pazar günü burjuvayı sevindiren ve pazartesi günü zulmü barındıran o sanat ve kültürün — kendini evinde hissettiği bir ortamda sermaye ile emek arasında açık mücadelenin meydana gelmesini memnuniyetle karşılarız.
Savaş Sonrası Kararsızlık
Berlin Dadaizm’i, nihayetinde hiçbir zaman somutlaşmayan büyük politik hedeflere sahipti. Kapitalizm ve askeri-endüstriyel komplekse yönelik estetik eleştirileri yerindeydi ancak muhalefeti inşa etmek için tutarlı bir stratejileri olmadan, propagandalarının şok faktörünü kademeli olarak artırmaktan başka şansları kalmamıştı. Aynı zamanda zarar ediyorlardı, 1920 Dadaizm Fuarında yalnızca bir eser satabilmişlerdi. Son darbe, 1924 Hamburg Ayaklanması’nın başarısızlığının; birçok KPD örgütleyicisinin polis tarafından öldürülmesi ve sandıkta daha geniş çaplı bir komünist karşıtı duyarlılığa sebep olmasıyla geldi. Acı bir şekilde, Weimar’ın Dadaizm’e uyguladığı sansür, Hitler’in Dadacıları küçümsemesine ve sonrasında “resmi” sanatı geri getirmesine zemin hazırladı.
Alman Dadacıların birçoğu Hitler’in ölümünden sonra Batı Berlin’e geri döndü ancak ortak çalışma ruhları savaştan sağ çıkmamıştı. 60’ların sonlarında, sinemacı Helmut Herbst; hayal kırıklığına uğramış ve kamera karşısında İngilizce konuşmayı reddeden Huelsenbeck ile röportajlar içeren, akım hakkında bir belgesel çekti. Huelsenbeck Almanca, “Belli bir fikrimiz olmadan dünyayı değiştirmek istedik.” diye ısrar etti.
Soğuk Savaş’ın doruk noktasında bu samimiyeti, hem Cabaret Voltaire ile Club Dada arasındaki çözümlenmemiş gerginliğe hem de liberal ve faşist hükümetlerin komünist sanat üzerindeki baslkılarını anlatıyordu. Neoliberal çöküşün ve yükselen faşizmin hüküm sürdüğü günümüzde, sanatçılar aynı şekilde bir politik uyanış deneyimliyor ve bizler, bu uyanışın amacını ifade etmek gibi ağır bir görevle karşı karşıyayız.
…
Bu yazı Billie Anania tarafından yazılmış ve ilk olarak Jacobin’de yayınlanmıştır. Kayra Yılmaz tarafından Türkçeleştirilen bu metinde editöryal değişikliklere gidilmiştir. Yazının orijinal halini okumak için tıklayınız.
